Ученицы Родченко, княгини, крестьянки, военкоры. Большой разговор с фотографом Алиной Десятниченко о том, как женщины снимали царскую Россию, окопы Сталинграда и молодого Цоя

В истории российской фотографии были сотни женщин, но сегодня о них мало кто помнит. Документальный фотограф Алина Десятниченко рассказывает об их наследии в цикле лекций «Женщины-фотографы России. Незамеченная история». Редактор Юга.ру Денис Куренов поговорил с ней о том, как крестьянки открывали фотоателье в царской России, существует ли специфический «женский взгляд» и почему отечественная история забывает своих героинь.

Цикл лекций проходит в книжном магазине «Чарли». 12 февраля и 19 февраля состоялись мероприятия, посвященные имперской и раннесоветской фотографии. 26 февраля и 5 марта пройдут лекции «Поздний сталинизм и «оттепель» и «Фотокружки, перестройка и постсоветский бум». Записаться на них можно по ссылке.

Первые две лекции твоего курса уже прошли. Как реагируют слушатели? Возникают ли споры?

— Сложно сказать, как именно реагирует аудитория, потому что бурных реакций или споров обычно не возникает. Слушатели благодарят, внимательно слушают, задают уточняющие вопросы. В целом, я надеюсь, они настроены благосклонно, раз уж не встают и не уходят посреди лекции. Нужно понимать, что фотография — это достаточно узкая тема, а история отечественной фотографии — тем более. Сам факт того, что кто-то пришел ее послушать, говорит о том, что люди искренне этим интересуются.

Изменилось ли что-то в твоем собственном подходе к съемке после погружения в эту тему?

— Думаю, что тут скорее нужно говорить о влиянии истории отечественной фотографии в целом. Когда я училась, то мы знакомились с базой и очень много смотрели. Может быть, читали теорию — Ролана Барта, Вальтера Беньямина, но это было опционально и позиционировалось скорее как попытка казаться чем-то большим, чем просто «нажимателем на кнопку».

При этом отдельного курса по истории российской фотографии не было вообще. Мы смотрели западных авторов, американских, в лучшем случае еще и японцев. Даже современные российские фотографы, по сути, часто копировали западные каноны.

Мое поколение, пришедшее в фотожурналистику лет десять назад, оказалось в своего рода вакууме: у нас не было наставников из старших товарищей, преемственности. О старой отечественной фотографии мы узнавали, только если начинали интересоваться ею самостоятельно. В остальном она воспринималась как что-то скучное, устаревшее, что знать необязательно.

Глубоко погружаться в тему я начала еще во время работы над дипломом на журфаке, но целенаправленно занимаюсь этим сейчас, при подготовке лекций. Пазл наконец сложился, и для меня это стало глотком свежего воздуха. Думаю, если бы я погрузилась в этот материал раньше, то, возможно, и свои проекты делала бы совершенно иначе. Этой информации еще нужно время, чтобы осесть в голове.

Тем не менее результаты этой насмотренности появляются уже сейчас. Например, мой последний проект — зин про 1960-е годы в станице Новотитаровской. Он сделан на основе архива фотографий моего прадеда и его друга, профессионального фотографа Дмитрия Слюсаренко.

В своих лекциях ты рассматриваешь фотографию скорее как историческую хронику или как чистое искусство? Или такое разделение некорректно?

— Сложно отделить фотографию от исторического контекста, потому что это медиум, который буквально зависит от происходящего. Он напрямую фиксирует реальность. Даже если мы берем старых пикториалистов [фотографы рубежа XIX–XX веков, которые с помощью мягкого фокуса и сложной печати стремились сделать свои снимки похожими на живопись или графику. — Прим. Юга.ру], которые в своем творчестве пытались уйти в импрессионизм или занимались поэтизацией крестьянского быта, их выбор методов все равно напрямую связан с событиями того времени.

Поэтому на лекциях я всегда сначала даю историческую справку: рассказываю, что происходило в стране вообще — будь то революция, пленумы, менявшие отношение государства к творческим людям, или введение обязательного образования и паспортизация. А уже потом, на примерах конкретных женщин и их творчества, мы разбираем, как все эти глобальные события отразились на их работе.

Существует ли такое понятие, как «женский взгляд» в фотографии? Отличается ли оптика женщины-фотографа от мужской или камера стирает гендерный аспект?

— Дело тут скорее не в том, как мы снимаем, а в том, какие темы мы выбираем и как ведут себя герои перед нашей камерой. Например, некоторые военные фотокорреспондентки целенаправленно снимали женщин на войне. Не потому, что у них было редакционное задание, а потому что они считали эту тему важной, но недостаточно освещенной. Многие невольно фокусировались на судьбах детей в военных конфликтах. Не хочется списывать это на «женскую природу» — скорее, это следствие социализации.

К тому же когда ты снимаешь в консервативном обществе, герои — особенно мужчины — реагируют на тебя иначе, чем если бы перед ними был фотограф-мужчина. Благодаря нашей оптике какие-то нюансы могут быть нам понятнее и ближе. Возвращаясь к теме женщин на войне — возможно, только женщина может по-настоящему понять и задокументировать этот опыт. Хотя эмпатичный, начитанный или просто семейный мужчина наверняка тоже может снять подобный материал, но утверждать не берусь — это сложный вопрос.

В современной фотографии, мне кажется, эта грань почти стерлась. Разве что, опять же, в выборе тем — многие из них диктуются социализацией, потому что мы больше не можем молчать. Сейчас многие современные женщины-фотографы (или «фотохудожницы», хотя этот термин в России не любят, он отдает советским канцеляритом) обращаются к личным темам: семья, опыт беременности и материнства.

Лично я в своих работах какого-то специфического «женского взгляда» не замечала. Исключение составляют ситуации, когда я работаю с консервативными сообществами — там взаимодействие выстраивается по-особому. Наверное, так.

Давай начнем с первой лекции — имперского периода. Насколько фотография вообще была распространена в дореволюционной России? Как к ней относилось общество?

— Фотография пришла в Российскую империю практически одновременно с остальным миром. В 1839 году наш академик Иосиф Гамель отправился к Дагеру и Тальботу, взял описания фотопроцессов и образцы и привез их обратно. Чуть позже, в том же году, уже была сделана первая фотография, дагерротип — Исаакиевского собора (увы, он не сохранился).

Фотография мгновенно стала модной, так как легла на благодатную почву. В прессе уже существовала традиция графических репортажей — зарисовок с военных кампаний и других событий. Фотография, по сути, пришла им на смену, следуя тем же канонам. Разумеется, это произошло не сразу из-за технических ограничений: поначалу длительная выдержка не позволяла снимать репортажи, были сложности с печатью и тиражированием. Но процесс пошел.

Помимо журналистики, науки, военных нужд и архитектуры, фотография быстро заняла более «земную» нишу — появились фотоателье. Примечательно, что после отмены крепостного права в этот бизнес пришли крестьяне. Это была совершенно новая, демократичная сфера, в которой еще не успела сложиться иерархия, кумовство или семейные подряды. Именно поэтому в дореволюционной России оказалось очень много женщин-фотографов.

О каком количестве женщин-фотографов мы можем говорить? И на какие источники ты опираешься?

— Съемка людей была сконцентрирована преимущественно в области коммерческих заказов и фотоателье. Масштаб этого явления можно оценить благодаря Музею истории фотографии. Его сотрудники ведут активную научную деятельность и относительно недавно издали трехтомник Анатолия Попова «Российские фотографы (1839-1930)». Это настоящая перепись всех фотографов, информацию о которых удалось найти. Сделать это было сравнительно легко благодаря бюрократии: чтобы открыть фотоателье, нужно было написать заявление в свободной форме на имя градоначальника (или, например, еще и атамана на Кубани). Эти записи и помогли выявить в этом бизнесе не только мужчин, но и женщин.

Фотография в какой-то момент стала настолько популярной, что ею увлекалась даже императорская семья, а следом за ней — князья и княгини. Это увлечение охватило буквально все сословия, что прекрасно видно по переписи, структурированной Музеем истории фотографии. Если внимательно изучить эти данные, можно заметить, насколько много женщин было занято в этой сфере. Я насчитала более 200 записей, где женщин можно однозначно идентифицировать по именам или инициалам.

А каким был типичный путь женщины в профессию? Они открывали ателье самостоятельно или через братьев, мужей, отцов?

— В то время путь в профессию был непростым: нужно было либо пойти в ученицы к известному мастеру, подрабатывать ассистентом, а затем, когда твое мастерство признают, унаследовать ателье или открыть свое (тут все зависело от ситуаций и родственных связей). Либо можно было отучиться на курсах Русского технического общества (РТО). Это была самоорганизация ученых и интеллектуалов, которая впоследствии попала под императорское крыло, но по сути являлась низовой инициативой: они организовывали лекции, конкурсы и занимались просвещением. Курсы РТО в 1892 году окончила Елена Мрозовская — одна из первых профессиональных женщин-фотографов в Российской империи.

Но очень многие женщины попадали в этот бизнес как жены фотографов. Они были заняты в семейных салонах на самых разных должностях: работали лаборантками, проявляя пленки, ассистировали на съемках, занимались административной работой и даже подменяли самого фотографа. Причем некоторые мастера признавали, что если бы не жена, взявшая на себя всю административную рутину и общение с клиентами, заниматься творчеством им было бы гораздо сложнее.

Или взять того же Карла Буллу — у него в лаборатории работали в основном женщины. Это была социально одобряемая, допустимая работа для женщин того времени, наряду с работой в типографии или гувернанткой. И женщины, конечно, этот шанс не упускали.

Был, например, фотограф Сумовский из Екатеринодара. В 1911 году он вместе с сыном уехал во Францию, а его жена осталась. Она подала прошение на продолжение семейного бизнеса, ей разрешили, и она успешно занималась фотографией вплоть до революции, когда ее ателье, скорее всего, национализировали.

Так что да, женщин-фотографов было много. В архивных записях встречаются не только княгини, баронессы и купчихи, но и крестьянки.

А существовала ли тогда фотография как хобби?

— Да, если мы не берем научную или военную съемку — фотография делилась на профессиональную и любительскую. Профессионалами считали тех, кто зарабатывал этим на жизнь, — чаще всего купцы и крестьяне, которые не могли позволить себе тратить время и деньги на хобби.

Еще к началу XX века фотография разделилась на два основных направления: коммерческое и художественное. Художественное в итоге ушло в пикториализм, а коммерческое стало своего рода предтечей репортажа. Это был вынужденный шаг, потому что технические возможности тогда не позволяли снимать в движении. Те, кто работал в ателье, старались делать регистрирующие снимки: четкие, в фокусе, с классической композицией.

Но по мере развития техники фотографы начали выходить на улицу. Среди них были и женщины, которые снимали настоящий репортаж. Я, например, нашла информацию о Зинаиде Шубской-Корсаковой, которая делала стереофотографии военных в Карпатах и во время Первой мировой войны. Другой пример — Нино Джорджадзе из Тифлиса. Она поехала на войну сестрой милосердия и параллельно снимала происходящее как фотограф-любитель. Благодаря ее наследникам этот архив был опубликован и показан на выставке в 2015 году. До этого была известна лишь одна ее фотография.

Дорого ли было заниматься фотографией?

— Да, в первую очередь из-за техники, которую привозили из-за границы, в основном из Германии. У нас производство собственных фотокамер наладили только в СССР, в 1930-е годы. Если в начале XX века в Российскую империю ввозили около 25 000 единиц фототехники в год, то чуть позже, в 1920-е, эта цифра упала до 4000.

Именно поэтому художественной фотографией занимались любители, и в большинстве своем это были аристократы. Женщины-фотографы из высших сословий тоже были любительницами. Они участвовали в конкурсах, снимали жанровые сценки, портреты и свою семью — и многое из этого сохранилось до наших дней.

Например, Александра Боткина, дочь знаменитого мецената Третьякова, снимала в основном свою дочь, друзей и семью. Она вращалась в соответствующих кругах и фотографировала эту среду изнутри. Благодаря тому, что ее внучка опубликовала семейный архив, мы можем насладиться ее наследием.

И да, мы, на самом деле, знаем не обо всех работавших женщинах-фотографах в тот период.

Ты хочешь сказать, что реальное число было значительно больше двухсот?

— Да, дело в том, что когда ты открывал свое фотоателье, ты должен был придумать некий «логотип», который печатался на оборотной стороне паспарту — картонной подложке, в которую вставлялась фотография. Там обязательно указывались твои инициалы. Многие женщины годами, а иногда и десятилетиями, продолжали снимать под именем супруга. Возможно, потому что создание нового дизайна было дорогостоящей услугой, а может, они просто дорабатывали большие тиражи уже закупленных материалов, прежде чем заказывать новые.

Другая проблема с историей фотографии заключается в том, что многие женщины снимали под инициалами. Например, Агния Динесс, работавшая в Приморском крае, долгое время считалась мужчиной, пока не выяснилось ее имя.

Но главная проблема изучения не только женской, но и вообще всей отечественной фотографии — это огромные потери, связанные с войнами, революцией и репрессиями. Архивы оказались разбросаны: что-то хранится в региональных или государственных музеях, что-то — в частных коллекциях. Например, архив Боткиной долгое время оставался внутри семьи. А негативы времен Великой Отечественной войны часто уходили к немцам и теперь находятся в руках частных коллекционеров за границей. Есть исследователи, такие как Артур Бондарь, которые целенаправленно ищут эти пленки, сканируют их и публикуют.

Мы до сих пор не можем оценить это наследие — не только из-за слабого интереса к теме, но и потому, что значительная часть архивов утрачена или закрыта.

Перейдем к советскому периоду. 1920-е годы — это Родченко, конструктивизм, радикальные эксперименты с формой. Женщины участвовали в этом?

— Конечно! Например, сестры Бориса Игнатовича входили в группу «Октябрь», лидером которой был Александр Родченко, и, соответственно, активно занимались и продвигали всю эту конструктивистскую форму.

Были у них и идеологические оппоненты — Российское общество пролетарской фотографии, в которое входила Елизавета Микулина. Они как будто отстаивали каноны только-только формирующегося соцреализма, но по факту часто копировали те же приемы, что и «октябринцы». А потом с этими наработками пришли в военную фотографию.

Сложно сказать, как много женщин участвовало в этих экспериментах, потому что в какой-то момент группу «Октябрь» и конструктивистов обвинили в формализме и натурализме. А затем началась Великая Отечественная война, и очень много снимков ушло в небытие.

А есть примеры совсем забытых имен?

— Например, Евгения Лемберг. Мы ее знаем, но лишь как героиню знаменитой фотографии «Девушка с «Лейкой». Она училась во ВХУТЕМАСе, была ученицей Родченко — у них даже был роман. Известно, что она сама снимала, и есть даже фотография Родченко, где она вместе с тремя другими репортершами снимает какое-то событие. Но ее работ нет ни в публичном доступе, ни в архивах — ничего. Она трагически погибла в железнодорожной катастрофе в том же 1934 году, когда был сделан снимок.

Возможно, если обратиться к родственникам или углубиться в госархивы, что-то удастся найти, но пока у нас есть только факт ее существования. Больше всего сохранилось снимков военного периода. Этот процесс был поставлен на поток, и все, кто снимал на войне, так или иначе придерживались выработанных канонов. Поэтому даже если они от них отклонялись, их снимки каким-то образом были сохранены.

Женщин-фотографов воспринимали как равных — или все-таки в первую очередь как жен и сестер?

— О них говорили и писали, но акцент все равно смещался на мужчин. К примеру, Ольгу Игнатович часто путали с братом — Борисом Игнатовичем. Даже во время войны, когда их отправляли снимать в составе так называемой бригады Игнатовича (это был популярный с 1930-х годов метод работы, когда над одной темой трудилось несколько фотографов), ее работы нередко приписывали брату.

С остальными сестрами Игнатовича вообще сплошная путаница. Где-то пишут, что помимо Ольги в группе состояли Елена и Аркадия, где-то — что Елена и Елизавета. Западные источники иногда и вовсе называют Елизавету его женой, хотя, по более распространенным данным, он был женат на Клавдии, которая стала хранителем и архивистом его наследия. Такой биографический хаос лучше всего доказывает, насколько эта тема малоизучена и как сильно она нуждается в серьезном исследовании.

Если говорить о пикториалистах, стоит вспомнить Иду Наппельбаум, дочь знаменитого Моисея Наппельбаума. В России она больше известна как поэтесса, но и фотографией занималась серьезно, экспериментировала с моноклем, с техниками рукотворной печати. Снимала и Есенина, и Ахматову, и творческие вечера у них дома. Однако большая часть ее снимков находится в зарубежных коллекциях, а первая персональная выставка прошла в Берлине, а не в России. В какой-то момент пикториалисты оказались в своеобразном андеграунде по сравнению с официально одобряемыми конструктивизмом и соцреализмом.

Так что женщины в советской фотографии, безусловно, присутствовали, но с течением времени упоминаний о них в исторических записях становится все меньше. Например, Ольгу Игнатович и Ольгу Ландер в 1940 году пригласили в журнал «Советское фото» — главный фотографический рупор страны — для коллективного интервью о женщинах-фотографах (естественно, к 8 марта). Позже, уже в 1970-х годах, приглашали Ландер. О них знали, об их деятельности говорили. Но если открыть современные (и без того немногочисленные) книги по истории отечественной фотографии, там встретятся от силы одна-две женские фамилии. Даже если автор книги — женщина. Поэтому сейчас нам очень сложно сказать, насколько огромен был тот вклад, который они на самом деле внесли.

Как была устроена советская военная фотография во времена ВОВ — и какое место в ней занимали женщины?

— Сьюзен Сонтаг писала, что в разные исторические периоды война воспринимается по-разному, и, соответственно, ее изображение преследует различные цели. В советской военной фотографии можно выделить три периода, напрямую связанных с положением дел на фронте.

Первый период — отступление. Задача фотографии в это время — мобилизовать граждан на борьбу с захватчиками. Героями снимков становятся простые солдаты, чьи образы типизируются по канонам соцреализма. Мертвых советских солдат снимать было нельзя. Если и показывали тела, то только вражеские — как доказательство успехов. Беженцев тоже не снимали. Только после перелома в ходе войны стали появляться снимки разоренных городов и сел, брошенных немцами. Это делалось для того, чтобы показать масштаб трагедии, вызвать праведный гнев и воодушевить на борьбу. В этот же период можно было увидеть и искореженную немецкую технику.

Ближе к концу войны наступает период триумфа. Здесь уже допускаются лирические сюжеты: танцующие солдаты, выступающие перед военными актеры или, например, задумчивый боец, сидящий на пеньке и смотрящий вдаль. При этом многие снимки были постановочными. Не сами бои, конечно, но жанровые сценки — разговор с политруком в окопе или солдат, рисующий плакат. Эти сюжеты нужно было обязательно воспроизвести, и неважно, мужчина ты или женщина.

Государство было заказчиком, оно предоставляло аппаратуру и материалы, поэтому фотографы были вынуждены подчиняться этим правилам. В противном случае можно было попасть в штрафбат.

Конечно, были и те, кто снимал «между строк», выходя за рамки официального канона. Тем не менее фотография того времени выполняла очень конкретную идеологическую функцию.

Женщины-фотографы тоже подчинялись этим правилам. Но, возможно, именно благодаря женскому взгляду их снимки кажутся менее «замыленными». К тому же, в отличие от мужских, каноничных кадров, они не были так растиражированы.

А кто из женщин-фотографов того периода поразил тебя больше всего?

— Меня шокировали снимки Натальи Боде из Сталинграда, на которых запечатлены мертвые немецкие солдаты. Может быть, это профдеформация, но меня поразило не столько содержание (хотя раньше я воспринимала подобные кадры как некий «белый шум»), сколько мастерство. Снимать на фронте — это колоссальный труд. Мало того, что тебя в любой момент могут убить, так ты еще и разделяешь все тяготы солдатского быта. Фотокорреспонденты, работавшие во фронтовых газетах, передвигались вместе с армией. Типографии и фотолаборатории размещались в грузовиках, а иногда лабораторию оборудовали прямо в землянке.

И вот представь: женщина на войне, со всеми ее физиологическими потребностями, в нечеловеческих условиях — и при этом она снимает невероятно круто! Снимки Боде из Сталинграда, на мой взгляд, могут соперничать с каноничными работами Роберта Капы. Ее композиционные решения стали для меня тем самым punctum, о котором писал Ролан Барт [термин из книги Camera lucida (1980), обозначающий непредсказуемую, вызывающую субъективное переживание деталь фотографии — в противоположность studium, культурно считываемому общему содержанию снимка. — Прим. Юга.ру]. Эти образы до сих пор стоят у меня перед глазами.

Давала ли позднесоветская система — при всех своих ограничениях — женщинам-фотографам какие-то возможности, которых не было у их западных коллег?

— Мне сложно ответить по поводу каких-то преимуществ советской системы для женщин в творчестве. До нас дошло слишком мало информации об этом. Те фотографы, о которых мы хоть что-то знаем, жили в основном в больших городах или выросли в семьях, где уже кто-то занимался фотографией. Данных просто недостаточно, чтобы делать глобальные социологические выводы на этот счет.

Перестройка, рок-клуб, хлынувшая западная культура. Сразу вспоминаю архивы Джоанны Стингрей, которая запечатлела Курехина, Гребенщикова*, Каспаряна и всю эту тусовку. Какое влияние этот период оказал на фотографию, и были ли у нас свои героини, снимавшие андеграунд? 

— Само понятие фотоандеграунда в СССР — вопрос дискуссионный. По сути, в то время достаточно было просто не пойти на субботник, чтобы оказаться вне системы.

Но если говорить о рок-сцене, то да, у нас была своя Джоанна Стингрей — это Наташа Васильева-Халл. Она снимала весь цвет ленинградского рок-клуба: Виктора Цоя, Бориса Гребенщикова*. Именно она была первым русским фотографом, получившим заказ на съемку от The Rolling Stones. Потом Васильева-Халл уехала в Великобританию и популяризировала ленинградскую рок-сцену уже за рубежом.

Каким было положение женщин-фотографов в девяностые и нулевые? Кого бы ты выделила?

— Мои старшие коллеги с ностальгией вспоминают нулевые. По их словам, это было время больших гонораров и расцвета печатных СМИ, которые охотно публиковали фотоработы и организовывали командировки. Именно тогда появился журнал «Русский репортер», который на десятилетие вперед задал высокую планку в профессии и сформировал особое отношение к фотографам. К сожалению, я эти времена не застала.

Если говорить о знаковых героинях, то это, прежде всего, Виктория Ивлева**, известная экстремальными документальными репортажами (Чернобыль, войны и гуманитарные катастрофы 1990-х). Она до сих пор снимает, правда уже больше сосредоточена на активистской деятельности.

Еще мне очень нравится творчество Саши Mademuaselle. Я была очень рада приобрести в прошлом году ее зин «Боль», куда вошли, в частности, фотографии с концертов группы Shortparis. Я купила его на фестивале «Жердела», который помогала организовывать Лера Круглова у нас в Краснодаре.

Твой курс заканчивается двухтысячными. Сегодня камера есть у каждого в телефоне, а главная площадка для фотографа — соцсети. Это убило фотографию как искусство, растворив ее в бесконечном потоке? Или наоборот — обновило, демократизировало и добавило голосов, в том числе женских?

— Я не считаю, что социальные сети убили фотографию. Это естественный процесс развития технологий. Это как разговоры про то, что кино убило театр. И да, и нет: театр не исчез, он трансформировался. То же самое происходит и с фотографией.

Сейчас она просто уходит из тех ниш, где долгое время была единоличным лидером. В первую очередь это коснулось фотожурналистики: СМИ все чаще используют снимки очевидцев, а не профессиональных репортеров. В фэшн-индустрию пришел искусственный интеллект, который тоже серьезно потеснил традиционную съемку. Однако многие коллеги находят выход, работая на стыке технологий: они по старинке снимают моделей, а затем дорабатывают кадры с помощью нейросетей.

Такая трансформация — это не хорошо и не плохо, это просто факт. Тот же инстаграм*** стал отличной площадкой, которая помогла многим фотографам перестать снимать «в стол» и найти свою аудиторию. Вспомним Дмитрия Маркова: несмотря на то, что он был профессиональным фотожурналистом и работал в классическом стиле, снимая на острые социальные темы, широкую известность ему принес именно инстаграм***.

И да, женщины действительно стали гораздо более видимыми с помощью инстаграма***. Соцсети в какой-то мере стирают гендерные различия: когда ты листаешь ленту, ты смотришь на саму картинку, на ее качество, а не на то, какого пола автор.

Инстаграм*** до сих пор остается хорошим местом для того, чтобы заявить о себе (хотя я сама им и не пользуюсь). Это мощный инструмент для связи с ведущими мировыми издательствами, такими как Dazed или i-D. Они постоянно устраивают опен-коллы через соцсети в поисках новых имен.

От глобальной истории давай перейдем к твоей личной. Как ты увлеклась фотографией?

— Все началось в 2008 году, когда папа отдал мне свою цифровую мыльницу, и я, как тысячи любителей до меня, стала снимать цветочки, небо и все вокруг. Затем поступила на журфак, где у нас был курс фотографии. Но там скорее учили какой-то слишком уж поверхностной базе: на какие кнопки нажимать, чтобы кадр получился приемлемым.

По-настоящему поворотным моментом, когда я погрузилась в тему осознанно, стала моя поездка на летнюю школу журнала «Русский репортер» в 2012 году. Там я попала на лекцию Юрия Козырева, он очень много рассказывал о своей работе в горячих точках. Встреча длилась долго, потом переместилась в местную курилку на улице, и Козырев продолжал рассказывать. Я была поражена: я читала военных фотографов, смотрела фильмы, следила за блогами в ЖЖ, но именно эта встреча заставила меня понять, что я хочу заниматься чем-то подобным.

И ты сразу бросила все?

— Практически. На той же «Летней школе» я узнала о таком способе путешествий, как автостоп. И уже осенью 2012 года я отчислилась с журфака, сделала пробные поездки по стране и немного за ее пределы, а в начале 2013-го отправилась в большое путешествие по Кавказу, Ближнему Востоку и Латинской Америке.

Я писала тексты, надеясь, что смогу разобраться в происходящем в странах, где были какие-то военные конфликты, и своими текстами помочь разобраться остальным. Но мне было лет 20, и я так и не нашла, кому предложить свои услуги. Я вела блог в ЖЖ, там даже собралось больше тысячи подписчиков, были репосты, комментарии. Но оказалось, что если ты попадаешь в центр событий, далеко не факт, что ты в них разберешься. И хотя я общалась с местными жителями, с участниками событий, с журналистами и работниками Красного Креста (судьба сводит тебя с такими людьми, когда ты путешествуешь автостопом или живешь у кого-то), в какой-то момент я поняла, что тексты не работают. Да и русский язык ограничивает аудиторию, а на английском я тогда писала плохо. В российские СМИ пробиться не удалось, а в зарубежные — тем более.

И тогда ты переключилась на фотографию?

— Да, я задалась целью научиться нормально фотографировать, потому что то, что я снимала для своих постов, никуда не годилось. Летом 2014 года я вернулась в Россию и сразу поехала на «Летнюю школу», но уже на мастерскую фоторепортажа. Я целенаправленно начала учиться фотографировать, чтобы снимать так круто, чтобы все сразу всё поняли и сложили оружие.

А потом мне попалась книжка Сьюзен Сонтаг «Смотрим на чужие страдания» [исследование того, как фотографии войн и катастроф формируют (или притупляют) наше сочувствие и какую этическую ответственность несёт зритель, смотрящий на изображения боли других людей. — Прим. Юга.ру]. Я вообще много занималась самообразованием: читала все книги и смотрела все видео на YouTube (на русском языке, конечно), которые советовали начинающим фотографам. И вот, когда мне попалась Сонтаг, я ее прочла и поняла, что военная фотожурналистика обойдется без меня. К слову, тот же Юрий Козырев, который так меня вдохновил, к моменту своей лекции уже не снимал военные конфликты, и многие другие фотографы тоже разочаровывались в этой профессии. Но мотивация у меня осталась, и в итоге я ушла в социальную фотографию.

Что дальше? Лекции перерастут во что-то большее?

— Теперь моя большая мечта — собрать все известные имена российских и советских женщин-фотографов, отыскать новые и выпустить книгу, пусть даже в формате антологии. Меня, безусловно, смущает отсутствие профильной квалификации: я журналист, а не искусствовед, и не претендую на создание фундаментального академического труда. Но мне хотелось бы выпустить издание популярное и доступное. Думаю, этого было бы достаточно, чтобы навсегда вписать эти имена в историю — и чтобы будущим исследователям не приходилось каждый раз с нуля перелопачивать десятки источников.

В тех немногочисленных книгах по истории российской фотографии, которые доступны сейчас, период с конца XIX века до 1910-х годов представлен скупо: в лучшем случае упоминается три-четыре женских имени. Ситуация удручающая.

За рубежом, конечно, такие книги есть, и их немало. В трудах по всемирной истории фотографии можно встретить имена Елены Мрозовской и даже Виктории Ивлевой**, лауреата World Press Photo. У нас же подобной литературы катастрофически не хватает.

Я ничуть не умаляю заслуг моих коллег-исследователей — они проделывают колоссальную работу. Например, выставка 2021 года, посвященная Ольге Игнатович, открыла новые персоналии: выяснилось, что женщин-фотографов военного времени было не пятеро, как считалось ранее, а семеро. В региональных музеях тоже проходят важные выставки. Работа идет, но она точечная, фрагментарная — нет общего, объединяющего исследования. И пока его нет, очень хочется надеяться, что кто-то из более опытных и эрудированных коллег все же возьмется за этот масштабный труд.

Алина Десятниченко — документальный фотограф, режиссер и художница, чьи персональные проекты были представлены в ММОМА, ЦСИ «Заря», фотографическом музее Дом Метенкова. Участница групповых выставок в Доме культуры «ГЭС-2», художественном музее им. Ф.А. Коваленко, спецпроекта 5-й Уральской индустриальной биеннале, многочисленных фестивалей самиздата, показов доккино. Стипендиат грантовых программ Дома культуры «ГЭС-2» (2022–2023), «Союза фотохудожников России» для талантливых молодых авторов (2022) и музея современного искусства «Гараж» (2020/2021 и 2022). С работами Алины Десятниченко можно ознакомиться на ее сайте.

* — Минюст РФ признал иноагентом.

** — Минюст РФ признал иноагентом.

*** — Минюст РФ признал корпорацию Meta экстремистской и запрещенной. Ей принадлежат соцсети Facebook, Instagram и мессенджер WhatsApp.