Экранизация рассказа Андрея Платонова, предпринятая продюсером Алексеем Гуськовым и режиссером Иваном Солововым по сценарию Натальи Чепик и Ираклия Квирикадзе, похожа на оперу в провинциальном театре.
Человек, хоть однажды открывший книгу Платонова, знает, что его выпуклая проза кинематографична: настроение жизни неподдельное, ситуации определенны, характеры ярки, детали обильны и заметны. А уж диалоги — гора самоцветов. Читаешь — словно видишь происходящее, таково свойство гениальной прозы.
Можно понять любого, кто в поисках основы для фильма упирается в рассказы и повести Платонова. Они вершины сами по себе, тут грех не только сравнивать прозу этого автора с нынешними "покетбуками", но даже вспоминать о преобладающем литературном, кинематографическом и телесериальном фоне наших дней, ничтожном в своей мелкотравчатости.
Быть может, я глубоко ошибаюсь, но не могу отделаться от ощущения, что фильм "Отец" возник из горячего естественного стремления актера Алексея Гуськова к настоящим ролям. Казалось бы, он в полном порядке, играет из фильма в фильм, из сериала в сериал, популярен в публике и любим прессой. Но взглянешь на перечень основных его картин за последние почти десять лет: "Классик", "Таежный роман", "Мусорщик, "Раскаленная суббота", "Рагин", "Турецкий гамбит", "Охота на изюбря", "Мошенники", "Русские деньги" — и видно, что настоящей роли-события не случилось.
Это не вина Гуськова, а беда, — как и многих и многих замечательных и просто способных артистов нынешней поры. Вот умерли Михаил Ульянов и Кирилл Лавров, и опять кажется, что ушла эпоха. Эти слова мы писали после смерти стариков МХАТа, потом после кончины Ефремова, Евстигнеева и Леонова, — но теперь кажется, что и правда: ушла. Вы сами вспомните тех гигантов, кто, прости Господи, "на очереди" просто по возрасту. И тех, кто стареет за ними, — уже не великанов, а просто "крупных". И семидесятилетние, и шестидесятилетние российские артисты, совершенно очевидно, не составили такую мощную актерскую когорту, какая возникла во второй половине прошлого века в нашем отечестве. Есть мастера с лейблом "выдающийся" — нет подлинных кумиров (обложки глянцевых изданий не в счет, разумеется). И чем моложе исполнители, тем обиднее: их время проходит без ролей, которые по-настоящему отозвались бы в народе. Причины настолько понятны, что нет смысла перечислять.
Алексею Гуськову через год пятьдесят. Почти пятнадцать лет назад стал продюсером — то ли по склонности к лидерству, то ли из какого иного азарта. И, повторю, сдается мне, что взыскует настоящего. Понимает, что настоящее нынче — только в классической литературе. В 2003-м затеял проект "Рагин" по рассказу Чехова "Палата № 6" — как автор идеи, продюсер и исполнитель заглавной роли.
Это была очень амбициозный проект с претензией даже на изменение пейзажа русской литературы: хотели внедрить в него (пейзаж) имя доктора Рагина наравне с именами маленького человека Акакия Акакиевича, лишнего человека Онегина, "нового русского" человека Лопахина и тому подобных. Режиссером продюсер Гуськов пригласил Кирилла Серебренникова — тогда уже наимоднейшего театрального постановщика, который таким образом получал шанс достойно самовыразиться в кино.
Номер не прошел. Продюсер Гуськов и режиссер Серебренников не сошлись в своем видении картины, возник скандал, режиссер чуть ли не снимал свое имя с титров и уж во всяком случае нигде не представлял фильм, вроде даже не им смонтированный. Мы никогда не узнаем, спас ли продюсер картину или загубил ее; экран лишь показал, что снятое обладало изрядной потенцией. Которая не воплотилась в результат.
Все это длиннющее предисловие к тому, что, на мой взгляд, Гуськов не забыл о достоинствах классики. И вот теперь решил перенести на экран свою театральную работу по тому же хрестоматийному рассказу "Возвращение" ("Семья Иванова"). Но после режиссерски яркого и наверняка строптивого Серебренникова (его полноценный дебют "Изображая жертву" подтвердил право этого постановщика диктовать свою волю) предпочел предложить свою идею Ивану Соловову, у которого уже снимался в фильме "Слова и музыка". В послужном списке Соловова до сих пор не было свидетельств ориентации на киноискусство, на поиски смысла и языка, на что-то из ряда вон выходящее. Наиболее известные произведения данного автора — "Лавина" (с премьерой в Государственном кремлевском дворце) и сериал "Моя граница".
Опять скажу: сие исключительно мои домыслы. Возможно, господа Гуськов и Соловов просто сложили деньги и ресурсы (у каждого из них есть кинопроизводящая структура, а у Соловова теперь и полноценная техническая база). Как бы там ни происходило, очевидно, было решено, что Платонов так же не сложен в постановке, как и во всех смыслах ясен текстом. Что опытный Соловов фильм поставит, а талантливый Гуськов сыграет заглавную роль — гвардии капитана Алексея Иванова, демобилизовавшегося с войны. Что приурочив прокат фильма к Дню Победы можно и нужно привлечь к нему дополнительное внимание.
Но фокус опять не удался.
Во-первых, в полном соответствии с традициями нашей страны переделывать реальность под начальственную фигуру, поступили с первоисточником. У Платонова капитану Иванову тридцать пять лет и нет никаких намеков на то, что он оставил в расположении части свою фронтовую любовь. Фильм же начинается с того, что матерый дядька, прощаясь, целует грустную фронтовую подругу в белоснежном новеньком тулупе, который теперь у нас называется дубленкой.
Вымысел, конечно, допустим почти любой. Но чувствуешь: не сочинив этот эпизод, продюсер не смог бы занять в картине, пусть мимолетно, свою супругу — красавицу Лидию Вележеву... Это бы ладно, однако такая трогательная сцена неожиданно отзывается на образе Иванова. Он приходит домой уже едва ли не бабником в наших глазах. Потому что по пути, как все помнят, встречает еще девушку Машу.
Ее образ тоже подвергся изрядной мелодраматизации. Платоновская дочь пространщика (от слова "простыня", дочь служащего в бане) с большими рабочими руками оказалась в фильме хрупким существом, да к тому же беременной. И это бы ладно. Только невозможно понять, чем охвачен капитан Иванов при встрече с Машей. Это жалость к безмужней? Сочувствие вдвое старшего, практически отца, к молоденькой девушке, которая должна теперь родным теткам объяснять свое интересное положение: мол, не просто так нагуляла дите, а...? Или перед нами внезапная любовь - настолько внезапная, что герой почти забыл не только жену, к которой едет, но и пассию, от которой удаляется? Во любом случае, это чувство не голод долго воздерживавшегося мужчины по женщине — была же та самая пассия...
Старательный и хороший актер Гуськов, похоже, сам не ведает, что именно играет. Ибо он, как и все его коллеги, нуждается в режиссуре. В осмысленной концепции. В чутком понимании рассказа Платонова. В адекватном его литературному языку способе кинематографического повествования. Вторая причина неудачи фильма: ничего перечисленного в нем вовсе нет. Вплоть до проявлений совсем уж беспомощности. Не знает постановщик, скажем, чем закончить разговор Иванова с тетками Маши — и дает затемнение.
И потому, как ни насыщают-украшают художник Правел Пархоменко и оператор Владимир Климов кадр подробностями и светом, без оригинальной воли режиссера все превращается в так называемый "подбор". Все уже видено. Все — коллаж самых расхожих штампов из фильмов о войне и послевоенной житухе.
Может, так и должно быть, если авторы не претендуют на искусство? — предвижу обычный вопрос деятеля кинематографии, называющего себя "простым" и утверждающего, что работает для народа. Вопрос сей интеллектуально нечестный, поскольку в этих случаях под "искусством" почему-то разумеют артхаус, а под ним — "непонятную заумь", хотя все три понятия даже не то что не синонимы, а просто из разных категорийных пластов. В ответ можно лишь воскликнуть: тогда отчего же до сих пор пронзительны фильмы, с которыми вошло в искусство послевоенное поколение режиссеров, — такие, как, допустим, "Два Федора" Марлена Хуциева (1958) или "Родная кровь" Михаила Ершова (1963)?
Никакого особого "арта" в них нет — однако есть точность мысли и точность формы, которые единственно и пробуждают зрительское сочувствие к героям. А в картине "Отец" эмоция расплывается. На упреки капитана Иванова жене Любе в неверности хочется немедленно сказать что-то вроде "Сам кобель!" — да положительный вид артиста Гуськова не позволяет. А еще более — возвышающий ситуацию облик прекрасной Полины Кутеповой в роли Любы.
Меж тем, Платонов, полагаю, создал вещь гораздо более глубокую, нежели про вынужденную/вымышленную мужнину-женину неверность или даже про то, как в заледенелом от войны человеке просыпается и теплеет чувство отцовства. Думаю, можно было бы наконец сказать в кино о жутком попреке бывших на фронте выжившим в тылу — мол, я ТАМ, а ты — ТУТ!.. Тема эта до сих пор, мне кажется, звучала только в варианте плача-самоупрека ("Почему погиб ты, а не я?") или безмолвного вопля вдовы товарищу мужа ("Почему убили его, а не тебя?"), да и то в литературе, а не на экране.
Соцреализм, разумеется, не мог и помыслить негероизм фронтовиков и "аморальность" тружеников тыла: гимном "правильному поведению" служило стихотворение Симонова "Жди меня", а рассказ Платонова, опубликованный в 1946-м, назвали клеветническим. Единственный прорыв случился десятью годами позже — в картине "Летят журавли" Михаила Калатозова. Шок от правды жизни, выраженной еще и в художественной форме, сделал эту картину признанным шедевром.
Фильмы о войне и послевоенном времени продолжают появляться; как правило, их авторы озабочены одним: как вогнать тему в жанровую структуру, преимущественно — в форму боевика, считающуюся самой кассовой. Продюсер фильма "Отец" почувствовал перспективность "действия чувств" среди фильмов действия. И выигрышность роли Отца. Но писатель оказался не услышанным. В итоге картина парадоксальна. Самое волнующее в ней — сцены, которые прожиты героями молча. А лучшее в ней - текст Платонова. Так в провинциальной опере: сколь плохо ни играй/пой Моцарта или Чайковского, мелодия остается. Публика отреагирует на нее обязательно. Однако дирижер напрасно будет ждать букетов.
Где посмотреть в Краснодаре
Человек, хоть однажды открывший книгу Платонова, знает, что его выпуклая проза кинематографична: настроение жизни неподдельное, ситуации определенны, характеры ярки, детали обильны и заметны. А уж диалоги — гора самоцветов. Читаешь — словно видишь происходящее, таково свойство гениальной прозы.
Можно понять любого, кто в поисках основы для фильма упирается в рассказы и повести Платонова. Они вершины сами по себе, тут грех не только сравнивать прозу этого автора с нынешними "покетбуками", но даже вспоминать о преобладающем литературном, кинематографическом и телесериальном фоне наших дней, ничтожном в своей мелкотравчатости.
Быть может, я глубоко ошибаюсь, но не могу отделаться от ощущения, что фильм "Отец" возник из горячего естественного стремления актера Алексея Гуськова к настоящим ролям. Казалось бы, он в полном порядке, играет из фильма в фильм, из сериала в сериал, популярен в публике и любим прессой. Но взглянешь на перечень основных его картин за последние почти десять лет: "Классик", "Таежный роман", "Мусорщик, "Раскаленная суббота", "Рагин", "Турецкий гамбит", "Охота на изюбря", "Мошенники", "Русские деньги" — и видно, что настоящей роли-события не случилось.
Это не вина Гуськова, а беда, — как и многих и многих замечательных и просто способных артистов нынешней поры. Вот умерли Михаил Ульянов и Кирилл Лавров, и опять кажется, что ушла эпоха. Эти слова мы писали после смерти стариков МХАТа, потом после кончины Ефремова, Евстигнеева и Леонова, — но теперь кажется, что и правда: ушла. Вы сами вспомните тех гигантов, кто, прости Господи, "на очереди" просто по возрасту. И тех, кто стареет за ними, — уже не великанов, а просто "крупных". И семидесятилетние, и шестидесятилетние российские артисты, совершенно очевидно, не составили такую мощную актерскую когорту, какая возникла во второй половине прошлого века в нашем отечестве. Есть мастера с лейблом "выдающийся" — нет подлинных кумиров (обложки глянцевых изданий не в счет, разумеется). И чем моложе исполнители, тем обиднее: их время проходит без ролей, которые по-настоящему отозвались бы в народе. Причины настолько понятны, что нет смысла перечислять.
Алексею Гуськову через год пятьдесят. Почти пятнадцать лет назад стал продюсером — то ли по склонности к лидерству, то ли из какого иного азарта. И, повторю, сдается мне, что взыскует настоящего. Понимает, что настоящее нынче — только в классической литературе. В 2003-м затеял проект "Рагин" по рассказу Чехова "Палата № 6" — как автор идеи, продюсер и исполнитель заглавной роли.
Это была очень амбициозный проект с претензией даже на изменение пейзажа русской литературы: хотели внедрить в него (пейзаж) имя доктора Рагина наравне с именами маленького человека Акакия Акакиевича, лишнего человека Онегина, "нового русского" человека Лопахина и тому подобных. Режиссером продюсер Гуськов пригласил Кирилла Серебренникова — тогда уже наимоднейшего театрального постановщика, который таким образом получал шанс достойно самовыразиться в кино.
Номер не прошел. Продюсер Гуськов и режиссер Серебренников не сошлись в своем видении картины, возник скандал, режиссер чуть ли не снимал свое имя с титров и уж во всяком случае нигде не представлял фильм, вроде даже не им смонтированный. Мы никогда не узнаем, спас ли продюсер картину или загубил ее; экран лишь показал, что снятое обладало изрядной потенцией. Которая не воплотилась в результат.
Все это длиннющее предисловие к тому, что, на мой взгляд, Гуськов не забыл о достоинствах классики. И вот теперь решил перенести на экран свою театральную работу по тому же хрестоматийному рассказу "Возвращение" ("Семья Иванова"). Но после режиссерски яркого и наверняка строптивого Серебренникова (его полноценный дебют "Изображая жертву" подтвердил право этого постановщика диктовать свою волю) предпочел предложить свою идею Ивану Соловову, у которого уже снимался в фильме "Слова и музыка". В послужном списке Соловова до сих пор не было свидетельств ориентации на киноискусство, на поиски смысла и языка, на что-то из ряда вон выходящее. Наиболее известные произведения данного автора — "Лавина" (с премьерой в Государственном кремлевском дворце) и сериал "Моя граница".
Опять скажу: сие исключительно мои домыслы. Возможно, господа Гуськов и Соловов просто сложили деньги и ресурсы (у каждого из них есть кинопроизводящая структура, а у Соловова теперь и полноценная техническая база). Как бы там ни происходило, очевидно, было решено, что Платонов так же не сложен в постановке, как и во всех смыслах ясен текстом. Что опытный Соловов фильм поставит, а талантливый Гуськов сыграет заглавную роль — гвардии капитана Алексея Иванова, демобилизовавшегося с войны. Что приурочив прокат фильма к Дню Победы можно и нужно привлечь к нему дополнительное внимание.
Но фокус опять не удался.
Во-первых, в полном соответствии с традициями нашей страны переделывать реальность под начальственную фигуру, поступили с первоисточником. У Платонова капитану Иванову тридцать пять лет и нет никаких намеков на то, что он оставил в расположении части свою фронтовую любовь. Фильм же начинается с того, что матерый дядька, прощаясь, целует грустную фронтовую подругу в белоснежном новеньком тулупе, который теперь у нас называется дубленкой.
Вымысел, конечно, допустим почти любой. Но чувствуешь: не сочинив этот эпизод, продюсер не смог бы занять в картине, пусть мимолетно, свою супругу — красавицу Лидию Вележеву... Это бы ладно, однако такая трогательная сцена неожиданно отзывается на образе Иванова. Он приходит домой уже едва ли не бабником в наших глазах. Потому что по пути, как все помнят, встречает еще девушку Машу.
Ее образ тоже подвергся изрядной мелодраматизации. Платоновская дочь пространщика (от слова "простыня", дочь служащего в бане) с большими рабочими руками оказалась в фильме хрупким существом, да к тому же беременной. И это бы ладно. Только невозможно понять, чем охвачен капитан Иванов при встрече с Машей. Это жалость к безмужней? Сочувствие вдвое старшего, практически отца, к молоденькой девушке, которая должна теперь родным теткам объяснять свое интересное положение: мол, не просто так нагуляла дите, а...? Или перед нами внезапная любовь - настолько внезапная, что герой почти забыл не только жену, к которой едет, но и пассию, от которой удаляется? Во любом случае, это чувство не голод долго воздерживавшегося мужчины по женщине — была же та самая пассия...
Старательный и хороший актер Гуськов, похоже, сам не ведает, что именно играет. Ибо он, как и все его коллеги, нуждается в режиссуре. В осмысленной концепции. В чутком понимании рассказа Платонова. В адекватном его литературному языку способе кинематографического повествования. Вторая причина неудачи фильма: ничего перечисленного в нем вовсе нет. Вплоть до проявлений совсем уж беспомощности. Не знает постановщик, скажем, чем закончить разговор Иванова с тетками Маши — и дает затемнение.
И потому, как ни насыщают-украшают художник Правел Пархоменко и оператор Владимир Климов кадр подробностями и светом, без оригинальной воли режиссера все превращается в так называемый "подбор". Все уже видено. Все — коллаж самых расхожих штампов из фильмов о войне и послевоенной житухе.
Может, так и должно быть, если авторы не претендуют на искусство? — предвижу обычный вопрос деятеля кинематографии, называющего себя "простым" и утверждающего, что работает для народа. Вопрос сей интеллектуально нечестный, поскольку в этих случаях под "искусством" почему-то разумеют артхаус, а под ним — "непонятную заумь", хотя все три понятия даже не то что не синонимы, а просто из разных категорийных пластов. В ответ можно лишь воскликнуть: тогда отчего же до сих пор пронзительны фильмы, с которыми вошло в искусство послевоенное поколение режиссеров, — такие, как, допустим, "Два Федора" Марлена Хуциева (1958) или "Родная кровь" Михаила Ершова (1963)?
Никакого особого "арта" в них нет — однако есть точность мысли и точность формы, которые единственно и пробуждают зрительское сочувствие к героям. А в картине "Отец" эмоция расплывается. На упреки капитана Иванова жене Любе в неверности хочется немедленно сказать что-то вроде "Сам кобель!" — да положительный вид артиста Гуськова не позволяет. А еще более — возвышающий ситуацию облик прекрасной Полины Кутеповой в роли Любы.
Меж тем, Платонов, полагаю, создал вещь гораздо более глубокую, нежели про вынужденную/вымышленную мужнину-женину неверность или даже про то, как в заледенелом от войны человеке просыпается и теплеет чувство отцовства. Думаю, можно было бы наконец сказать в кино о жутком попреке бывших на фронте выжившим в тылу — мол, я ТАМ, а ты — ТУТ!.. Тема эта до сих пор, мне кажется, звучала только в варианте плача-самоупрека ("Почему погиб ты, а не я?") или безмолвного вопля вдовы товарищу мужа ("Почему убили его, а не тебя?"), да и то в литературе, а не на экране.
Соцреализм, разумеется, не мог и помыслить негероизм фронтовиков и "аморальность" тружеников тыла: гимном "правильному поведению" служило стихотворение Симонова "Жди меня", а рассказ Платонова, опубликованный в 1946-м, назвали клеветническим. Единственный прорыв случился десятью годами позже — в картине "Летят журавли" Михаила Калатозова. Шок от правды жизни, выраженной еще и в художественной форме, сделал эту картину признанным шедевром.
Фильмы о войне и послевоенном времени продолжают появляться; как правило, их авторы озабочены одним: как вогнать тему в жанровую структуру, преимущественно — в форму боевика, считающуюся самой кассовой. Продюсер фильма "Отец" почувствовал перспективность "действия чувств" среди фильмов действия. И выигрышность роли Отца. Но писатель оказался не услышанным. В итоге картина парадоксальна. Самое волнующее в ней — сцены, которые прожиты героями молча. А лучшее в ней - текст Платонова. Так в провинциальной опере: сколь плохо ни играй/пой Моцарта или Чайковского, мелодия остается. Публика отреагирует на нее обязательно. Однако дирижер напрасно будет ждать букетов.
Где посмотреть в Краснодаре
__0pog25k.jpg)
__6d2vesh.jpg)