Интересующиеся отечественным кинопроцессом граждане помнят дискуссию с примесью дурацкого скандала, разразившуюся в профессиональных кругах после первого показа балабановского "Груза 200" на "Кинотавре". Скандал оставлю в стороне, а его участники, дискутанты, как и публика впоследствии, разделились на два лагеря. Одни говорили, что Алексей Балабанов — лучший режиссер современности. Другие — что его страсть к показу насилия патологична, а следовательно — режиссер маньяк и дурной эпатажник от кино, а вовсе не супер-профи.
Проблема в том, что критики не успели достаточно остыть, а Балабанов сделал новый фильм — экранизировал сценарий Сергея Бодрова-младшего по рассказам Михаила Булгакова "Записки юного врача" и "Морфий", основанных на собственной лекарской практике, — "Морфiй". И реакция всех рецензентов на эту работу — продолжение реакции на предыдущую. Мало того, что каждый ждет поистине сладострастного подтверждения собственной правоты в оценке автора, так еще и мечтает о сильном — все более сильном — художественном впечатлении. Ибо оно — едва ли не единственное безупречное обезболивающее от уколов жизни. Законный допинг/наркотик любого настоящего и постоянного поглотителя кинематографа.
Поэтому вот вам мое первое предупреждение: не берите в голову все, что пишут о фильме, — никогда не берите, а в данном случае особенно. Отправляйтесь за собственным мнением, лучше всего, ничего не читая. Чтобы и восторг, и разочарования были ваши, а не спровоцированные "от противного". Но, все-таки, вот и предупреждение второе: слабонервным и беременным лучше воздержаться от приема "Морфiя".
Балабанов опять и еще настырнее, чем прежде, "не отводит камеру" от натуралистичных эпизодов — настолько, чтобы вы "вот именно" отвели глаза. Так кровавые и просто неприятные сцены естественным образом становятся первыми в размышлениях о картине про врача-наркомана.
Они оправданы героем — доктор Поляков начинающий, но то ли гениальный, то ли везучий до времени хирург. Они оправданы действием — в больнице меньше, чем уездная, он и родовспоможенец, и травматолог, и инфекционист, и патологоанатом, и все остальное. Балабанов дизайнерски безупречно гримирует натуру, изображающую больных и трупы, а также отдельные части тел. В подробных деталях, почти в реальном времени демонстрирует врачебные манипуляции, а также конвульсии несчастных. Но зачем он делает это, если даже матерые дядьки печатно признаются, что не выдерживают зрелища? Оставим пока этот вопрос, вернемся к началу истории.
1917 год. В глубокую провинцию, хотя и сравнительно недалеко от Москвы, прибывает новый доктор взамен сбежавшего Леопольда Леопольдовича, фамилию которого никто не помнит, зато осталось много ценных медицинских справочников и граммофон. (Старые предметы и вещи, рисунки, а также технологические приемы-ухватки, придающие действию вкус достоверности и ужаса — фирменный знак режиссуры Балабанова.) Михаил Алексеевич Поляков весьма трусит оперировать, но другого выхода нет. Он героически раз за разом преодолевает свою неуверенность и получает вердикт среднего медицинского персонала: "не хуже" (предшественника). Если упустить парочку совсем уж незначащих (не становящихся значимыми) деталей вроде портрета бывшей пассии-певицы, это всё из положительного диагноза нашего юного врача.
Фактически сразу по приезде он получает первый укол обезболивающего — морфия, и далее действие летит уже целенаправленно — через усиливающуюся деградацию к финалу. Балабанов удивительным образом в этой картине обошелся со временем — я постоянно ошибалась в своей оценке того, сколько часов или суток прошло. Казалось, события развиваются (должны развиваться?) все же постепенно, от "случая" к "случаю", вот день, вот ночь, вот после первого снега улегся покров, вот устоялся путь…
Ан нет: глядь, несчастному опять требуется укол; и круговерть такая, что кроме операций на больных и манипуляций с морфием в личных целях, ни на что места в жизни нет. Томительно и странно. За кадром (возможно) остаются попытки доктора осмыслить свое положение и даже, быть может, посопротивляться. Или, наоборот, сознательно решиться на мир грез и лишь "слегка" не рассчитать. Или еще какой вариант. Но в череде эпизодов не находится никакой остановки, никакой рефлексии.
Я не только не успеваю понять, почему он сам так быстро и столь прочно сел на иглу — врач же, но и почему это сделала холодная немка — суперпрофессиональная, как нам говорят, медсестра Анна Николаевна. И ведь никак невозможно списать ее падение на солидарность с любимым или на любопытство — любовь в картине, как и эффектные для зрителя сношения доктора с барынькой-вдовицей из соседних, даны будто вколотый во что-то безвольное шприц. Просто присутствуют двое людей, которым зачем-то надо быть в отключке.
Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Андрей Панин, Ирина Ракша, Сергей Гармаш и другие вполне достоверны, но при этом словно нарисованы, а не, как говорится, живут. Впрочем, пальцы Полякова, скребущие по брючинам, и застылое лицо пропащей сестры милосердия (Дапкунайте умеет так застыть) запоминаются.
К скачкообразно-царапающему повествованию от "действия" до "действия", разбитому еще и на главки с титрами под немое кино, превращающему фильм в набор иллюстраций, в род, прости господи, комикса, к середине картины все же привыкаешь. Тем более, что шоковые перепады температуры уже деформирует сетчатку, охлаждаемую мертвенными лилово-серым и снежно-белым, подогреваемую желтым огнем внутреннего сгорания. Тогда начинаешь попытку сообразить: произошедшее с Поляковым и Анной — случайность или закономерность?
Но если нет психологии, вырастающей обычно из внутренних пауз, — ищешь объяснения в фоне. Фон понятен и самоиграющ: провинция и революция; тут Балабанов абсолютно в русле, даже на удивление, кинематографической традиции. Даже нечего и сказать, если не считать слишком откровенного для нашего кино образа "еврея при революции", неприятного врачишки, за который Балабанова опять обвиняют в антисемитизме.
Не собираюсь здесь углубляться в эту тему, она слишком обширна и слишком готова отдаться спекуляциям, важно другое: не сумела я соотнести мучения конкретного наркомана ни с распадом империи, ни с будто наркотическим опьянением страны коммунистической идеей. Ни с мифом об интеллигенции Серебряного века, декадентствующей во время чумы, да и склонной к иллюзиям во все иные эпохи; ей в Москву, в Москву лечиться ехать просто бесполезно. Ни с красивой смыслообразующей для нашей культуры сентенцией о том, что мы не врачи — мы боль. Ни с куда как действительно важной ролью докторов в российской космологии, культуре и искусстве (вот лишь самые последние примеры — "Бумажный солдат" и "Дикое поле"; ясно, что кинематограф посылает сигнал SOS, да вокруг не руки связаны, а уши заложены).
Всему этому сам Алексей Балабанов в той либо иной степени уже отдавал дань, все это в новом фильме, по словам продюсера Сергея Сельянова, имеется в виду, но (для меня) остается втуне.
Может, надо поверить режиссеру, который так и говорит: "Это очень простая история о талантливом человеке, который не удержался" — и успокоиться? Герой элементарно и быстро не выдержал своего страха перед своей же физической болью, если хотите — перед вспарыванием чужой плоти (вот зачем окровавленный инструмент действует так методично и долго на глазах зрителя), перед искушением забыться. Бог ему судья; все на своих местах и не надо завышать претензии.
Получается — снизил дозу. Или все же лукавит? Уровень Балабанова заставляет меня сомневаться и ждать от него снов о чем-то большем. А коли ждешь — неизбежно вспоминаешь его лучшие прежние работы: давнюю уже "Про уродов и людей" и упомянутый "Груз 200". Их принято противопоставлять; одну чтят как безупречно чистый экзерсис по разряду искусства для искусства, вторую — как кристально четкое высказывание относительно социума.
Но, при абсолютной разнице этих историй, в центре каждой стояла, в конечном пределе, поруганная любовь больше-меньше извращенного субъекта. А на периферии каждого сюжета заводилась игра с изображением — порнокартинками "прямыми" или отражениями социальной порнографии. Так возникал второй план, происходившее приобретало не рациональный, а чувственный объем (что в корне отлично от однозначных шоковых эмоций); зрителя колотило отвращение к героям и сочувствие к себе.
Смешав в "Морфiи" начало века, образованный класс, эротизм и нигилизм "уродов" с насилием, раздавившим и еще больше извратившим за десятки лет слабых "людей", Балабанов неожиданно попал в середину — с вершин. Доктора Полякова и Анну Николаевну оставил без "донышка", понятного каждому. Оставил один на один с их проблемой, "умственной" для, смею надеяться, абсолютного большинства.
А "революцию" лишь обозначил на обочинах фильма несколькими репликами, пожаром усадьбы, почти блоковской, да какими-то малоубедительными солдатами-матросами в уездном Угличе.
И больше выразил могильный холод жизни шипящими с пластинок или вбиваемыми в деревенское пианино песенками Вертинского, внезапно не привычно-милыми, как увядшие лепестки в старом альбоме, а насквозь фальшивыми, словно бумажные цветы.
И только поп угличской церкви, сам завтрашняя жертва, мимоходом и равнодушно, в абсолютном молчании отпуская грехи несчастному бывшему врачу Полякову, разрешая тем самым ему финальный выстрел, вдруг облегчает наши общие мучения.
Где посмотреть фильм "Морфий" в Краснодаре?
Проблема в том, что критики не успели достаточно остыть, а Балабанов сделал новый фильм — экранизировал сценарий Сергея Бодрова-младшего по рассказам Михаила Булгакова "Записки юного врача" и "Морфий", основанных на собственной лекарской практике, — "Морфiй". И реакция всех рецензентов на эту работу — продолжение реакции на предыдущую. Мало того, что каждый ждет поистине сладострастного подтверждения собственной правоты в оценке автора, так еще и мечтает о сильном — все более сильном — художественном впечатлении. Ибо оно — едва ли не единственное безупречное обезболивающее от уколов жизни. Законный допинг/наркотик любого настоящего и постоянного поглотителя кинематографа.
Поэтому вот вам мое первое предупреждение: не берите в голову все, что пишут о фильме, — никогда не берите, а в данном случае особенно. Отправляйтесь за собственным мнением, лучше всего, ничего не читая. Чтобы и восторг, и разочарования были ваши, а не спровоцированные "от противного". Но, все-таки, вот и предупреждение второе: слабонервным и беременным лучше воздержаться от приема "Морфiя".
Балабанов опять и еще настырнее, чем прежде, "не отводит камеру" от натуралистичных эпизодов — настолько, чтобы вы "вот именно" отвели глаза. Так кровавые и просто неприятные сцены естественным образом становятся первыми в размышлениях о картине про врача-наркомана.
Они оправданы героем — доктор Поляков начинающий, но то ли гениальный, то ли везучий до времени хирург. Они оправданы действием — в больнице меньше, чем уездная, он и родовспоможенец, и травматолог, и инфекционист, и патологоанатом, и все остальное. Балабанов дизайнерски безупречно гримирует натуру, изображающую больных и трупы, а также отдельные части тел. В подробных деталях, почти в реальном времени демонстрирует врачебные манипуляции, а также конвульсии несчастных. Но зачем он делает это, если даже матерые дядьки печатно признаются, что не выдерживают зрелища? Оставим пока этот вопрос, вернемся к началу истории.
1917 год. В глубокую провинцию, хотя и сравнительно недалеко от Москвы, прибывает новый доктор взамен сбежавшего Леопольда Леопольдовича, фамилию которого никто не помнит, зато осталось много ценных медицинских справочников и граммофон. (Старые предметы и вещи, рисунки, а также технологические приемы-ухватки, придающие действию вкус достоверности и ужаса — фирменный знак режиссуры Балабанова.) Михаил Алексеевич Поляков весьма трусит оперировать, но другого выхода нет. Он героически раз за разом преодолевает свою неуверенность и получает вердикт среднего медицинского персонала: "не хуже" (предшественника). Если упустить парочку совсем уж незначащих (не становящихся значимыми) деталей вроде портрета бывшей пассии-певицы, это всё из положительного диагноза нашего юного врача.
Фактически сразу по приезде он получает первый укол обезболивающего — морфия, и далее действие летит уже целенаправленно — через усиливающуюся деградацию к финалу. Балабанов удивительным образом в этой картине обошелся со временем — я постоянно ошибалась в своей оценке того, сколько часов или суток прошло. Казалось, события развиваются (должны развиваться?) все же постепенно, от "случая" к "случаю", вот день, вот ночь, вот после первого снега улегся покров, вот устоялся путь…
Ан нет: глядь, несчастному опять требуется укол; и круговерть такая, что кроме операций на больных и манипуляций с морфием в личных целях, ни на что места в жизни нет. Томительно и странно. За кадром (возможно) остаются попытки доктора осмыслить свое положение и даже, быть может, посопротивляться. Или, наоборот, сознательно решиться на мир грез и лишь "слегка" не рассчитать. Или еще какой вариант. Но в череде эпизодов не находится никакой остановки, никакой рефлексии.
Я не только не успеваю понять, почему он сам так быстро и столь прочно сел на иглу — врач же, но и почему это сделала холодная немка — суперпрофессиональная, как нам говорят, медсестра Анна Николаевна. И ведь никак невозможно списать ее падение на солидарность с любимым или на любопытство — любовь в картине, как и эффектные для зрителя сношения доктора с барынькой-вдовицей из соседних, даны будто вколотый во что-то безвольное шприц. Просто присутствуют двое людей, которым зачем-то надо быть в отключке.
Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Андрей Панин, Ирина Ракша, Сергей Гармаш и другие вполне достоверны, но при этом словно нарисованы, а не, как говорится, живут. Впрочем, пальцы Полякова, скребущие по брючинам, и застылое лицо пропащей сестры милосердия (Дапкунайте умеет так застыть) запоминаются.
К скачкообразно-царапающему повествованию от "действия" до "действия", разбитому еще и на главки с титрами под немое кино, превращающему фильм в набор иллюстраций, в род, прости господи, комикса, к середине картины все же привыкаешь. Тем более, что шоковые перепады температуры уже деформирует сетчатку, охлаждаемую мертвенными лилово-серым и снежно-белым, подогреваемую желтым огнем внутреннего сгорания. Тогда начинаешь попытку сообразить: произошедшее с Поляковым и Анной — случайность или закономерность?
Но если нет психологии, вырастающей обычно из внутренних пауз, — ищешь объяснения в фоне. Фон понятен и самоиграющ: провинция и революция; тут Балабанов абсолютно в русле, даже на удивление, кинематографической традиции. Даже нечего и сказать, если не считать слишком откровенного для нашего кино образа "еврея при революции", неприятного врачишки, за который Балабанова опять обвиняют в антисемитизме.
Не собираюсь здесь углубляться в эту тему, она слишком обширна и слишком готова отдаться спекуляциям, важно другое: не сумела я соотнести мучения конкретного наркомана ни с распадом империи, ни с будто наркотическим опьянением страны коммунистической идеей. Ни с мифом об интеллигенции Серебряного века, декадентствующей во время чумы, да и склонной к иллюзиям во все иные эпохи; ей в Москву, в Москву лечиться ехать просто бесполезно. Ни с красивой смыслообразующей для нашей культуры сентенцией о том, что мы не врачи — мы боль. Ни с куда как действительно важной ролью докторов в российской космологии, культуре и искусстве (вот лишь самые последние примеры — "Бумажный солдат" и "Дикое поле"; ясно, что кинематограф посылает сигнал SOS, да вокруг не руки связаны, а уши заложены).
Всему этому сам Алексей Балабанов в той либо иной степени уже отдавал дань, все это в новом фильме, по словам продюсера Сергея Сельянова, имеется в виду, но (для меня) остается втуне.
Может, надо поверить режиссеру, который так и говорит: "Это очень простая история о талантливом человеке, который не удержался" — и успокоиться? Герой элементарно и быстро не выдержал своего страха перед своей же физической болью, если хотите — перед вспарыванием чужой плоти (вот зачем окровавленный инструмент действует так методично и долго на глазах зрителя), перед искушением забыться. Бог ему судья; все на своих местах и не надо завышать претензии.
Получается — снизил дозу. Или все же лукавит? Уровень Балабанова заставляет меня сомневаться и ждать от него снов о чем-то большем. А коли ждешь — неизбежно вспоминаешь его лучшие прежние работы: давнюю уже "Про уродов и людей" и упомянутый "Груз 200". Их принято противопоставлять; одну чтят как безупречно чистый экзерсис по разряду искусства для искусства, вторую — как кристально четкое высказывание относительно социума.
Но, при абсолютной разнице этих историй, в центре каждой стояла, в конечном пределе, поруганная любовь больше-меньше извращенного субъекта. А на периферии каждого сюжета заводилась игра с изображением — порнокартинками "прямыми" или отражениями социальной порнографии. Так возникал второй план, происходившее приобретало не рациональный, а чувственный объем (что в корне отлично от однозначных шоковых эмоций); зрителя колотило отвращение к героям и сочувствие к себе.
Смешав в "Морфiи" начало века, образованный класс, эротизм и нигилизм "уродов" с насилием, раздавившим и еще больше извратившим за десятки лет слабых "людей", Балабанов неожиданно попал в середину — с вершин. Доктора Полякова и Анну Николаевну оставил без "донышка", понятного каждому. Оставил один на один с их проблемой, "умственной" для, смею надеяться, абсолютного большинства.
А "революцию" лишь обозначил на обочинах фильма несколькими репликами, пожаром усадьбы, почти блоковской, да какими-то малоубедительными солдатами-матросами в уездном Угличе.
И больше выразил могильный холод жизни шипящими с пластинок или вбиваемыми в деревенское пианино песенками Вертинского, внезапно не привычно-милыми, как увядшие лепестки в старом альбоме, а насквозь фальшивыми, словно бумажные цветы.
И только поп угличской церкви, сам завтрашняя жертва, мимоходом и равнодушно, в абсолютном молчании отпуская грехи несчастному бывшему врачу Полякову, разрешая тем самым ему финальный выстрел, вдруг облегчает наши общие мучения.
Где посмотреть фильм "Морфий" в Краснодаре?
